La responsabilità artistica dello spettacolo non è da attribuire all’autore del testo (drammaturgo), bensì al regista (autore dello spettacolo).
La figura del regista nasce in Europa agli inizi del ‘900. Egli è libero di interpretare il testo, di modificarlo, di seguire o meno le didascalie. E’ autore di una “scrittura scenica”, di cui il testo teatrale è solo una parte.

Lo spettacolo teatrale, infatti, non è riducibile alla parola, che è sempre ambigua, metaforica. Ci sono cose che non si possono dire con le parole: la parola tradisce, nasconde il pensiero, mentre il corpo non mente. Spesso, ciò che conta, sono i gesti, le pause, i silenzi, l’immobilità.
La parola del teatro passa attraverso il corpo.

Rappresentare un’opera teatrale significa creare o ri-creare un mondo. Questa creazione coinvolge artisti e professioni diversi: regista, attore, costumista, illuminotecnica, scenografia, danza, musica.
Di queste arti, sostiene Mejerchol’d, solo l’arte dell’attore è indispensabile al teatro.

Gli elementi distintivi del teatro sono:

• l’elemento visivo (dal greco θέατρον (théatron), che significa spettacolo, da θέα, (théa), ossia vista);
• l’elemento cinetico (attore, dal latino Actus, participio passato di Agere, cioè Agire).

Si tratta di un’arte in cui degli attori imitano delle azioni eseguendole davanti a degli spettatori: un’attività che, secondo Aristotele, soddisfa il bisogno e il piacere di imitare.
Nietzsche individua invece l’essenza del teatro nella volontà di “metamorfosi”, trasformazione che unisce contemporaneamente l’autore, l’attore e lo spettatore.
Per Artaud il teatro è vita vera, non messinscena. Ogni replica è unica, effimera, non riproducibile, è una forma di comunicazione che ha come unico medium l’attore in carne ed ossa.

Lo spettacolo teatrale si differenzia così da altri mezzi di comunicazione come radio, televisione e cinema per:

• la compresenza attore/spettatore
• la simultaneità di produzione/ricezione
• il carattere effimero
• la memoria visiva come unico mezzo di storicizzazione.

A teatro tutto è finto, ma non falso.
Lo spettatore vuole sentirsi raccontare una storia. Per questo finge di credere alla finzione: accetta di entrare in uno spazio fittizio, in cui il tempo della storia è convenzionale.

Per i classici, la rappresentazione teatrale deve essere verosimile e deve rispettare la cosiddetta regola delle tre unità:

• unità di azione, per cui l’attenzione deve concentrarsi su un’azione principale, evitando intrighi secondari;
• unità di tempo, secondo la quale alle tre ore di spettacolo doveva corrispondere un’azione della durata massima di 24 ore;
• unità di luogo, per cui l’ambiente rappresentato è uno solo, e sufficientemente neutro da potervi far incontrare tutti i personaggi.

I romantici rivendicano la libertà dalle regole a teatro durante “battaglia di Hernani”, condotta da Victor Hugo nel 1830.
Più o meno libero dalle regole, il teatro è comunque essenzialmente fittizio, ma ha una sua dimensione di “verità”.
L’attore è sincero, non finge né con se stesso né con il personaggio. L’unico che finge è il pubblico, che sa che tutto è finto, ma che fa finta che sia tutto vero. Ciò che è vero intriga, ma non inquieta (pensiamo alla finta realtà dei reality), invece la finzione del teatro inquieta.
Il teatro genera il divertimento (dal latino di- vertere, cioè distrarre, distogliere, allontanare), che riguarda tanto il dolore che la gioia: l’attore rimane nella memoria perché ha fatto ridere o piangere.

Il teatro è metafora della vita: conoscerlo, ma soprattutto praticarlo, significa anche capire meglio noi stessi.

Siamo tutti registi della nostra vita: c’è chi adotta una “regia mattatoriale”, che cerca di imporre schemi e comportamenti, chi è attento al dettaglio, chi preferisce l’essenziale, chi dà delle regole, ma lascia spazio alla creatività. Ognuno di noi organizza la propria vita, cercando l’armonia e l’equilibrio tra le varie componenti che entrano in gioco in ogni situazione che si trova ad affrontare. Cosa significa, a teatro, essere registi?

La regia non ha una vera e propria data di nascita, è un lento processo legato alle circostanze storiche. In Italia i termini “regia” e “regista” appaiono solo nel 1932, ma in verità il teatro ha sempre presupposto una regia. Il dato nuovo, però, è nella visione della regia come responsabilità.
Come nota Silvio D’Amico, “si richiede l’attività di un capo che non sia dentro lo spettacolo, ma fuori, e che abbia per supremo ideale l’equilibrio, le proporzioni, l’armonia dell’insieme”.
Vediamo le due grandi concezioni della regia che dominano il Novecento:

• il Naturalismo, che si afferma alla fine dell’Ottocento a Parigi con il regista André Antoine, si ispira alla “nuda autenticità” predicata da Zola e inaugura una concezione del teatro, in cui la scena è realista: non ci sono scenografie, ma pezzi di cruda realtà; non ci sono personaggi, ma persone vere.
  Anche Stanislavskj nel 1898, in Russia, parte dal realismo, rifiuta la teatralità, considerata la morte del teatro, e adotta il principio della subordinazione dei singoli attori alle esigenze dell’insieme.
• La reazione al Naturalismo di André Antoine e di Stanislavskj si attua con Appia e soprattutto con Craig, che enuncia i principi fondamentali della regia moderna: assoluta indipendenza del regista dall’autore; rifiuto della degenerazione realistica (la cruda, fotografica “verità” non è arte) e riabilitazione della teatralità: la gioia del teatro non si fa con la “verità”, ma con la finzione.
  Anche Mejerchol’d lotta contro il metodo dell’illusione: l’inutile verità delle scene va sostituita con una cosciente “convenzionalità”, la messinscena è caratterizzata da una semplicità, che riesce ad afferrare il dialogo “interiore” e a penetrare dietro la maschera.Tali periodizzazioni, però, servono solo a semplificare una realtà ben più complessa: consideriamo soltanto, a titolo di esempio, che Stanislavskji collaborò con Mejerchol’d e con Craig.
  In ogni caso il valore della moderna regia teatrale è nella costruzione di un attore nuovo, con strumenti nuovi: un attore che accoglie in sé l’autore e il regista e poi resta libero di esprimere se stesso e di rivelare la propria anima allo spettatore. Il teatro è “tempo presente”, un divenire continuo, irreversibile. La regia lavora perché esso sia un luogo simbolico, laboratorio per rapporti interpersonali, in cui ogni professionalità entra in relazione con tutte le altre.

L’uomo mente sempre, ma dategli una maschera, e sarà sincero. O. Wilde

L’attore crea una sintesi tra la sua personalità e persona fisica e il personaggio creato dal drammaturgo. Egli presta al personaggio un aspetto esteriore (physique du rôle, maschera, voce) e un aspetto interiore (affettività).
Dopo il teatro di mestiere, nomade, dotato di una cultura autonoma basata sulla trasmissione dell’esperienza, nell’Ottocento si delinea l’emergere del “grande attore”, l’attore mattatore, caratterizzato dalla “presenza”, che non è la “bella presenza”, bensì la pre-espressione, la capacità di creare la soglia di attenzione dello spettatore.
Il teatro di fine Ottocento si riduce lentamente a mestiere, copia, ripetizione e attraversa una crisi del repertorio e del sistema organizzativo. Si avverte così l’esigenza di ridare una dignità d’arte al teatro e durante tutto il Novecento si moltiplicano le teorie sull’arte della recitazione.

Riguardo all’aspetto interiore, già Orazio affermava che l’attore deve commuoversi sinceramente sulla scena se vuole suscitare la commozione nello spettatore.

Al contrario, Diderot nel Paradosso sull’attore (1778), fonda il lavoro dell’attore non sull’emotività, ma sulla razionalità: paradossalmente l’interprete non deve “sentire” i sentimenti espressi sulla scena, ma riprodurli perfettamente ad ogni replica grazie al distacco e al senso critico.
Pur nella diversità delle loro elaborazioni, tutti i teorici del Novecento concordano sulla necessità di una disciplina e di una tecnica rigorose nel lavoro dell’attore.
Tutti chiedono la precisione all’attore. Il gesto dell’attore è inevitabile, necessario, solo apparentemente istintivo: Artaud lo definisce “crudele”, come il gesto del chirurgo.

Le molteplici posizioni del ‘900 sul lavoro dell’attore si possono sintetizzare in due grandi orientamenti:

1. il Realismo psicologico di Stanislavskij, che si basa sullo studio approfondito e sulla scomposizione del personaggio e su un lavoro analitico dell’attore su se stesso, attraverso un training che lo rende credibile e coerente. L’attore deve soffiare la sua vita emotiva dentro al personaggio. Per esprimere sentimenti relativi ad esperienze che non ha mai vissuto, egli fa appello al principio della “memoria emotiva” o “reviviscenza”: non deve appoggiarsi al suono delle parole, ma rendere visibile un sentimento, ricorrendo a sentimenti simili che ha provato nella sua vita, anche se generati da esperienze diverse.
2. gli antiemozionalisti, di cui ricordiamo almeno tre esponenti fondamentali:
   • Bertold Brecht, che, rifiutando l’immedesimazione tra attore, personaggio e pubblico, propone un modo di stare nel personaggio criticandolo: la sua teoria dell’ “effetto di straniamento” invita l’attore a proporre al pubblico la dialettica del personaggio, affinché il pubblico prenda posizione.
   • Gordon Craig, che, con la sua teoria della super-marionetta, sostiene che l’attore deve educare il corpo in modo da tendere alla sua totale sottomissione al lavoro della mente: prima deve sentire le emozioni del personaggio, poi deve criticarle, prenderne le distanze, infine deve esercitarsi a riprodurle davanti al pubblico. L’attore deve “sentire” solo il minimo necessario per poter avere il massimo controllo sul suo corpo, che è lo strumento della sua arte.
   • Mejerchol’d, creatore della biomeccanica, che non fa leva sulle emozioni, ma su un corretto processo organico, i cui principi sono: il principio del baricentro, per cui ogni movimento deve partire da un punto preciso del corpo; il principio di totalità, per cui ogni singolo movimento si manifesta attraverso il movimento di tutto il corpo.

Riassumendo: i Naturalisti e gli psicologisti ritengono che l’attore debba attingere alla propria esperienza e memoria individuale per esprimere l’affettività del personaggio; gli antiemozionalisti considerano l’espressione del sentimento del personaggio un frutto dell’intelligenza e dell’autocontrollo dell’attore e non della sua sfera passionale.
In realtà, la sensibilità e il controllo sono due doti indispensabili all’attore, ma si riferiscono a due fasi diverse: la prima necessaria alla preparazione, il secondo all’esecuzione.
Il “corpo-mente” dell’attore è lo strumento del suo lavoro: un’unica realtà inseparabile.

Alcuni psicologi hanno spiegato ciò che avviene nella psiche dell’attore durante la sua recitazione: una sorta di dissociazione psichica professionale tra sensibilità e controllo, che permette all’attore di provare un dolore vero e, nello stesso tempo, di preoccuparsi di ciò che accade sulla scena o delle reazioni del pubblico.
Che parta da un lavoro sulle emozioni o sul corpo, il risultato sarà sempre una sintesi, che rende l’attore rilassato e contemporaneamente lucido, presente, attento a 360 gradi a ciò che accade intorno a sé, pronto a cogliere l’imprevisto e a sfruttarlo a suo favore o a favore della rappresentazione.

Rilassati, lucidi, sinceri, consapevoli, attenti, vigili, capaci di esprimere le nostre emozioni e nello stesso tempo di controllarle: quante volte vorremmo o dovremmo anche noi essere dei buoni attori?

Attore e spettatore possiedono ciascuno il proprio codice comunicativo.
Nella comunicazione teatrale in genere lo spettatore (ricevente) non può rispondere all’emittente (attore) con lo stesso codice. In ogni caso, avviene uno scambio comunicativo.
Tale interazione condiziona il lavoro dell’attore, che si prepara ad un certo pubblico e percepisce immediatamente la “temperatura” della sala. Se gli spettatori sono pochi, per esempio, essi si pongono in un atteggiamento difensivo, e per l’attore recitare è più faticoso. Se invece il pubblico invia numerosi feedback positivi, l’attore può cadere nella tentazione di strafare.
Il feedback che giunge dagli spettatori durante uno spettacolo teatrale è continuo e si manifesta con applausi, fischi, risate, tosse, sbadigli, rumori, bisbigli, silenzio, abbandono della sala.
Esiste anche un effetto a catena tra gli spettatori e la tendenza a instaurare una solidarietà che li fa sentire parte di un gruppo. Lo spettacolo teatrale coinvolge lo spettatore in un’altra realtà, lo fa di-vertire, ma non lo lascia libero di evadere. Quando il divertimento manca, lo spettatore si annoia, prova dapprima insofferenza, poi sofferenza.

André Antoine erigeva, oltre alle tre pareti costituite dalle “quinte”, una sorta di “quarta parete” tra la scena e il pubblico, invitando gli attori a recitare “come se non ci fosse il pubblico”. Il teatro moderno, invece, fa appello non solo alla comunione dell’attore col pubblico, ma alla collaborazione del pubblico con lo spettacolo.

La centralità dello spettatore è rivendicata da molti registi del Novecento.
“Lo spettatore è metà dell’attore” afferma Max Reinhardt.
Per Mejerchol’d lo spettatore ha una funzione attiva e l’arte è il frutto dell’attrito tra attore e spettatore.
Artaud vede nell’opera teatrale la capacità di scuotere il riposo dei sensi, liberare l’inconscio, spingere a una sorta di rivolta virtuale. La sua idea di uno “spettacolo totale” preconizza il superamento della divisione in due mondi chiusi della sala e della scena.
Il teatro epico di Brecht fa dello spettacolo non più un centro di illusioni, ma un centro di esperienze: contro la “quarta parete”, l’attore può rivolgersi allo spettatore, non tenta più di fargli dimenticare il mondo, ma lo pone davanti al mondo perché lo trasformi.
Anche Grotowski vuole abolire la distanza tra attore e spettatore, facendo appello ad uno spettatore che desideri realmente auto-analizzarsi.

In realtà, siamo sempre spettatori attivi: anche quando non partecipiamo, comunichiamo agli altri la mancanza di coinvolgimento, l’indifferenza, il rifiuto, o semplicemente l’incapacità di comunicare i nostri feedback, positivi o negativi che siano. Fare teatro insegna anche a rendere “visibili” le emozioni.

Il teatro è una grande festa, in cui intervengono tanti codici. Per l’attore è un gioco (l’inglese play, il francese jeu indicano sia il gioco che la recitazione), ma un gioco serissimo, che si basa sull’allenamento, sulla tradizione e sul rinnovamento creativo continuo.

La pratica teatrale è però utile a tutti, poiché consiste essenzialmente in una ricerca di verità, attraverso l’esplorazione di sé, il confronto con gli altri, la scoperta di ciò che siamo e di ciò che possiamo diventare.

Per questo si assiste oggi ad una proliferazione di laboratori e di scuole di teatro frequentati da ogni genere di persone. Il teatro è entrato negli studi degli psicologi, nei corsi di formazione, nella scuola, negli ospedali. Persino il mondo del lavoro, apparentemente distante da quello del teatro, ha scoperto il valore della formazione delle pratiche teatrali: nel 1984 nasce il Teatro d’Impresa in Canada, trasferito poi in Francia e in Gran Bretagna e oggi abbastanza diffuso anche nei contesti formativi e manageriali delle aziende italiane, che hanno scoperto che il teatro ha la capacità di migliorare lo spirito di gruppo e le dinamiche aziendali. Si avvalgono di metodologie teatrali diverse società di formazione e consulenza, aziende e imprese che allestiscono sale teatrali al loro interno, chiedono l’intervento di registi e attori, preparano spettacoli, in cui mettono in scena situazioni realmente vissute nell’ambito lavorativo. Attraverso un metodo catartico e ludico, tale formazione migliora la capacità di parlare in pubblico, di lavorare in gruppo, di gestire i conflitti, di problem solving, di comunicazione efficace, di socializzazione, favorendo una crescita individuale successivamente spendibile nella vita aziendale. Importante, nel Teatro d’Impresa, il momento successivo allo spettacolo, che vede coinvolti attori e spettatori nella riflessione e discussione sui temi proposti. Il teatro d’impresa ottiene risultati così positivi che in Italia un Master in Business Administration lo include tra le materie obbligatorie di studio.

Come ha ben sintetizzato Louis Jouvet, a teatro “tutto consiste nel darsi, abbandonarsi e perdersi. Tutto comincia con un’apparenza di egoismo, di vanità, di pretesa, passa per il disordine, per le critiche, la derisione, per poi passare per un’efficace distruzione di sé per giungere a una vera e propria nascita”.

Premessa
Nelle tecniche della biomeccanica, l’attore deve trovare il personaggio non partendo dalle emozioni o dagli stati d’animo, ma dal corpo, in particolare da:
1. l’energia interna, o ritmo interiore; 2. la velocità di movimento del corpo, o tempo.
Il tempo è la velocità di svolgimento dell’azione, il ritmo interiore è la sua intensità emotiva. Ritmo interiore e tempo non sono sempre legati in modo proporzionale. In ogni situazione l’attore deve trovare il tempo appropriato e il ritmo interiore del personaggio, che è una chiave per scoprirne la personalità.
Si deve considerare anche da quale baricentro si muove il corpo, per esempio l’addome (personaggio neutro), la punta del naso (personaggio snob), centro del petto e così via.

Il ritmo interiore comprende 7 stadi:

1. energia minima: il corpo è pesante, la testa cadente, si barcolla, si hanno pochissime energie da spendere, si perde quasi l’equilibrio, poi si riacquista con un movimento minimo. E’ il portamento dell’ubriaco, o del tossico;
2. energia povera, appena poco superiore allo stadio 1: il corpo è sciolto, dinoccolato, la bocca mastica chewing gum, si trascina quasi, compie movimenti ampi e trasandati, sostenuti da energia molto sottile. E’ l’andamento dell’uomo “chewing gum”, il “coatto”, incurante e menefreghista;
3. energia media, quella che usiamo normalmente, dritti, coscienti, vigili, presenti, responsabili, ma sereni;
4. energia medio- alta: personaggi che hanno una responsabilità, un ruolo di rappresentanza, come segretaria del presidente generale, o hostess, o mannequin; sono alti, sicuri, sorridenti; in questo caso l’attore deve diventare più alto: altezza che non riguarda la statura, ma il portamento;
5. energia leggermente superiore: personaggio con una leggera contrazione interna; non si sa dove andare, anche la voce è incerta, ci si guarda intorno, si cambia direzione. E’ il portamento dell’indeciso cronico;
6. energia più forte: siamo in attesa del risultato di un esame importante, ci sudano le mani, siamo tesi dentro. E’ il personaggio ansioso.
7. energia altissima: siamo chiusi in una stanza, non riusciamo ad uscire, temiamo un pericolo, gridiamo. E’ il personaggio nervoso, isterico.

Ad ognuno di questi stadi si possono associare vari tempi (lento, medio, rapido):
possiamo avere un’energia interiore alta e muoverci molto lentamente (per esempio quando bussiamo forte alla porta per uscire, ma siamo sostanzialmente fermi), oppure energia minima e velocità alta (per esempio l’ubriaco che corre prima della chiusura del bar).

Esecuzione
Eseguire un’azione semplice, come quella di infilarsi la giacca.
Considerare tutti i movimenti necessari all’esecuzione dell’azione, facendo attenzione a non tralasciarne alcuno. Eseguire la stessa azione:

• normalmente;
• essendo molto stanchi;
• essendo molto stanchi, ma essendo in ritardo per andare a un corso;
• essendo molto allegri, ma in ritardo per andare ad un appuntamento;
• detestando la propria giacca;
• detestando la propria giacca, ma essendo in ritardo per andare a un corso;
• amando la propria giacca e mettendola per andare ad un appuntamento;
• cinque ore prima di un esame;
• un’ora prima di un esame;
• cinque minuti prima di un esame;
• detestando la propria giacca, un’ora prima di una festa.

Eseguite le azioni, variando anche il baricentro.
Attenzione – Anche l’azione più semplice non può restare costantemente allo stesso tempo/ritmo: ci sono delle rotture, dei cambiamenti all’interno della stessa azione tra ritmo interiore e ritmo esteriore. E’ nei momenti della non-coincidenza dei due ritmi che spesso si risulta più veri, essendo la dialettica dei contrari l’elemento costitutivo della verità.
Eseguite l’azione davanti a uno o più spettatori, ai quali chiederete successivamente l’identità del personaggio che avete rappresentato e la situazione in cui l’hanno visto agire.
Chiedete quindi “Chi ero? Dove stavo andando? Da dove venivo?”.

Confrontate con la vostra intenzione scenica.